尋訪陳其鋼的音樂故鄉

2021年11月08日

克勞德·德彪西與莫里斯·拉威爾都生活在上一次世紀之交。在回望這百年歷史時,人們喜歡把兩位作曲家同樣歸類為“印象派”,盡管不論德彪西還是拉威爾都明確表示過對這個標簽的厭惡;通過聆聽兩位作曲家風格差異極大的音樂作品,我們也大致能夠想象19世紀末巴黎的風云激蕩,空氣中四處彌漫的新思想在時刻發生碰撞。德彪西與拉威爾都在巴黎音樂學院接受最為正統的法國音樂教育,他們卻都拒絕循規蹈矩地創作:德彪西雖然寫出了受學院認可的作品從而獲得“羅馬大獎”赴意大利居住學習,他卻時刻厭惡自己聽到和學到的一切,直到從瓦格納的歌劇與印尼加美蘭音樂里獲得了靈感,創作了驚世駭俗的歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》,之后更進一步根據馬拉美的詩歌寫下了《牧神午后前奏曲》;拉威爾雖然也曾就讀巴黎音樂學院,卻兩次被這所學校開除,最后只能以旁聽生的身份上課。如果說我們熟知的加布里埃爾·福雷的音樂、卡米爾·圣-桑的音樂代表了正統法國音樂的精致浪漫,那么德彪西與拉威爾就代表了法國音樂里離經叛道的性格,而這些風格各異的音樂大師們都生活在巴黎這樣一座城市里,更是讓人對那個年代充滿幻想;至于這里還孕育了伊戈爾·斯特拉文斯基與喬治·格什溫這些以不同方式改變了音樂史的偉大人物,也就不足為奇了。

1919年,11歲的天才少年奧利弗·梅西安也考入了巴黎音樂學院,此時德彪西剛剛逝世一年,拉威爾的《波萊羅》還要有9年的時間才會面世。梅西安在這里度過了十多年的學生歲月,之后成為了20世紀最有代表性的作曲家之一,他掀起的風暴絲毫不遜色于印象派的時代。晚年的梅西安致力于教學,在1984年遇到了他一生中唯一的中國學生,也是他的關門弟子陳其鋼。作為中央音樂學院1977級最優秀的畢業生之一,年輕的陳其鋼在巴黎跟隨全世界首屈一指的名師學習,再加上這座城市的氣質與他自幼浸淫在中國古典文化環境里的經歷所形成的化學反應,使得他在短短的幾年時間里完成了蛻變,充分兌現了作曲天賦。他不僅在梅西安對現代音樂的探索之路上更進一步,還選擇更多地擁抱中國的傳統文化,將國際化的作曲技法與源自基因里的旋律融為一爐,終于形成了他標志性的作曲風格。他的音樂語言是中國的,也是法國的;不論上海、北京還是巴黎,都是他的音樂故鄉。2021年正值陳其鋼七十大壽,11月7日晚,中國愛樂樂團用這場專門設計的音樂會致敬百年以來的法國音樂傳統,因為正是這樣的音樂傳統孕育了獨一無二的陳其鋼。為符合當前疫情防控政策的規定,這場音樂會不開放售票,但是音樂會全場錄像稍后會進行線上播出,敬請期待。

本場音樂會由余隆指揮演奏的《牧神午后前奏曲》開始,這是使德彪西成名的早期作品之一。創作于1892到1894年間,1894年12月22日,當德彪西《牧神午后前奏曲》在巴黎民族音樂演奏協會上首次公演時,由于曲中表達的夢幻境界,令所有聽眾如癡如狂、渾然忘我,并立即引發一陣爭論的熱潮,因此德彪西在一夜之間,躍登世界著名作曲家之列。此一作品不但確立了德彪西音樂印象主義的獨特風格, 同時它還揭開了新音樂之門,是音樂史上劃時代的作品。

德彪西很早就受到周圍新崛起的印象主義繪畫與象征主義文學的刺激,嘗試著創立其獨特的印象主義音樂形式。法國大詩人馬拉美曾寫作一首美麗的象征詩《牧神的午后》,德彪西深受其幻想神秘的意境所感動,于是根據此詩引發的靈感,譜成這首《牧神午后前奏曲》。“牧神”是希臘神話中一種頭部與上身像人、從腰部以下為獸的神;他在森林里帶領著羊群,一邊吹著牧笛,一邊跳舞玩樂。馬拉梅原詩的大意是:半人半羊的牧神,在復活節的午后從睡眠中蘇醒,覺得似乎曾在半夢半醒之間見到一群仙女,飄然從眼前掠過,就在思緒恍惚盤旋之際,他伸手折了一段蘆葦做成笛管,忽然看見潔白的肌膚閃現在水邊的草叢間,牧神反復推究自己的感覺與情緒,夢耶?非耶?慢慢地,思緒在他心中形成一個微妙的忖測:“隨著笛聲悠揚起舞的難道是天鵝?”“不,那是因河川女神逃入湖中而使波光瀲滟。”牧神的思想逐漸狂 放,他幻想黃昏時將女神維納斯擁在懷中的激情,然而這時他卻又開始昏昏入睡,揮手告別清醒的現實、少女及無盡的情欲,牧神再度走向那隱晦無邊的夢境之中。

德彪西的《牧神午后前奏曲》并不以忠實的描寫為目的,而是微妙地把握住馬拉梅詩中奇幻的氣氛,表述情調柔細的感官世界;它也并沒有刻意營造原詩中朦朧模糊之感,德彪西說:“我找到了一種深刻而又獨特的方式,來描繪并突出那稍縱即逝的印象,那所有的印象如同交響曲般交織在一起,我常問自己,一種思想能不能和另一種思想銜接?它們之間的關聯是什么?它們會形成什么樣的結果?”這種意識與潛意識之間的探索,被德彪西以極其自由的方式,表達得更甚于詩作本身的朦朧美。圣-桑曾說:“《牧神午后》的聲音很美,卻沒有實質的樂思;與其說它是一首樂曲,不如說它是畫家的一個調色板。”據說馬拉梅對德彪西的詮釋十分滿意,他說:“您的《牧神午后前奏曲》忠實地表達了我的原意,只有一個事實除外,那就是,您的音樂情緒表現得很細致,令人著實振奮,那種富麗的情境超過我的詩作太多了。”

鋼琴家袁芳擔任獨奏的陳其鋼鋼琴協奏曲《二黃》是音樂會上半場的另一大亮點。這部作品受美國卡內基音樂廳委托,于 2009 年 10 月 28 日在紐約卡內基音樂廳由郎朗擔任獨奏,邁克爾·蒂爾森·托馬斯指揮茱莉亞音樂學院樂團舉行世界首演。

關于這首作品,陳其鋼寫道:”《二黃》是一首很簡單,很真實的音樂作品,是我第二次為鋼琴寫作,雖然兩次都運用了中國京劇中的音樂素材,不過第一(《京劇瞬間》)是很激越的,而《二黃》是更安靜的。音樂是有靈性的,真正的音樂創作就像一棵從地里長出的樹,如同生命,最終的結果是不能預知的。在寫作之前,我所知道的只是一種情緒,一種遠遠的,如煙的感覺。在這個感覺中包含了自己熟悉的京劇音樂的音調。”

在談到這首作品的風格及其與京劇二黃原板之間的關系時,陳其鋼寫道,”如同在我的其他作品中一樣 ,《二黃》里京劇音樂素材的運用不是基于音樂學角度的研究和發展。這些京劇音調都是我從小家庭和社會生活的記憶。在北京長大的我們這一代人 , 對于這些旋律都可以倒背如流。今天 , 這些音調在現實生活中漸漸消失了,年輕人的生活被歐美流行文化充斥著,這也是我為什么運用這些音調時總是帶著一點憂郁之情。中國的傳統音樂是非常有性格的,合理的利用傳統音樂素材,這個自己最了解最親切的,逐漸成為我自我表達的基本方式。”

陳其鋼的《逝去的時光》原本是為大提琴所作,1998年4月23日由夏爾·迪圖瓦指揮法國國家交響樂團、馬友友擔任獨奏首演。4年后的同一天,作曲家改編的二胡協奏曲版本在加拿大蒙特利爾由二胡演奏家馬向華和蒙特利爾交響樂團合作首演。在昨晚的音樂會上,二胡演奏家譚蔚精彩的演奏給人留下了十分深刻的印象。

陳其鋼曾表示,《逝去的時光》是他“最有感而發的一部作品”,表達了作者對過去美好時光的留戀。作品采用了古琴作品《梅花三弄》中耳熟能詳的泛音旋律作主題,獨奏樂器醇厚悠遠的聲線賦予清淡高雅的旋律主題更具人情味的表達,并作為唯一的主要動機貫穿全曲,描摹過往的嫻雅時光。作品不斷地通過西式的和聲寫法和差異調性的交疊,隱喻現代化生活的紛繁聲響。對比呈現作者的今昔之感,使全曲跌宕起伏,氣勢恢宏。中國傳統曲調與西方現代音樂中的多調性與無調性手法在樂曲中巧妙結臺,描繪了“可以是個人的童年、愛情、事業、人生”的“逝去的時光”,因為“逝去了的總是美好的”,還可以是現代文明影響下人與自然愈來愈遠的一種感傷。

據記載,《梅花三弄》本是東晉名士桓伊的笛曲,后被唐代顫師古改編為古琴曲。明代楊掄《伯牙心法》記載:“梅為花之最清,琴為聲之最清,以最婉之聲寫最清之物,宜其有凌霜音韻也。三弄之意,則取泛音三段,同弦異徽云爾”(在不同的“徽”位,即不同音高位置上,將主題演奏與變奏了三次)。《逝去的時光》可謂異曲同工一一結構呼應、素材統一,其中《梅花三弄》主題在該曲中分別以獨奏樂器主奏,主奏協奏交相呼應。樂隊全奏等方式在不同調高上出現了三次,而另一個與之對比的不斷求索“尋覓”主題,亦根據《梅花三弄》主題變化而來。《逝去的時光》完美地詮釋了作曲家的藝術追求“塑造美感,陶冶情操,凈化心靈,終其一生地追求下去。”

音樂會的最后,中國愛樂樂團在余隆的指揮下演奏了拉威爾的著名管弦樂作品《波萊羅》,樂團打擊樂演奏家馬平演奏的小鼓節奏貫穿了整部作品。這原本是拉威爾為俄羅斯舞蹈演員伊達·魯賓斯坦的芭蕾舞團所作的舞蹈配樂。1927年初的冬日,拉威爾在法國西南部的海濱小城圣讓德呂茲度假,這里距離作曲家出生的地方只有一灣之隔,《共和報》的音樂評論人古斯塔夫-薩馬澤伊爾也來到這里做客。據說有一天清晨,在兩個人準備去游泳之前,拉威爾突然想到了一段旋律,于是在鋼琴上彈了出來,“你有沒有覺得,這個主題有某種執著的品質?”拉威爾說,“我打算試著把這個旋律重復很多遍,不加任何發展,逐漸地盡我所能增加配器。”在回到巴黎西郊的住所后,拉威爾很快就開始了這部新作品的創作,最開始他準備把它命名為《凡丹戈》,這是一種西班牙弗拉明戈舞的一種舞曲,但隨后覺得這種舞曲速度突變的特點并不符合他對這首樂曲節奏四平八穩的設想,于是重新將其命名為《波萊羅》。

關于《波萊羅》,拉威爾曾說:“我特別希望人們不要對我的《波萊羅》產生誤解。它是在一個特定且受限維度上進行的實驗,不要過多地去闡釋它。在作品首演之前我曾經提醒關注,大意是說我寫了一首只有管弦樂材質,卻毫無音樂內容的、漫長而緩慢的漸強。沒有對比,除了整體計劃和執行方式之外也沒什么創新。主題也沒什么個性,不過是常見的西班牙-阿拉伯風格的民間小調。不要管別人怎么說,管弦樂的處理方式從頭到尾都很簡單直接,在演奏技巧性方面沒有絲毫的嘗試。我把我想要寫的音樂寫了出來,不管聽眾接受與否。”

那么,拉威爾是如何寫作這段“漫長而緩慢的漸強”呢?他從獨奏樂器演奏主旋律開始,逐漸發展到樂器組,而這些樂器組的組合方式是十分新奇有效的。漸強的部分主要是伴奏樂器完成的,小鼓手從頭至尾都在敲打波萊羅舞曲的節奏型,除此之外中提琴和大提琴也與之一唱一和。當旋律第一次完整出現后,拉威爾就開始逐漸增加伴奏的規模,通常剛剛完成獨奏的樂器馬上就會加入伴奏陣容里。那么這樣的一首樂曲該如何收尾呢?當漸強實在無法繼續進行的時候,拉威爾就會在和聲上做出激進的變化——樂器已經在C大調上行進了15分鐘,突然就進入了E大調,這使得15分鐘以來精心構建的建筑物在一瞬間轟然倒地。在后人看來這是一種象征,因為《波萊羅》就是以這樣一種激進的方式挑戰了古典音樂的所有規則。

(攝影:韓軍、羅維)


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